Raku y Quemas a cielo abierto

QUEMAS A CIELO ABIERTO

Prof. Lic. Mariel Tarela
JTP  de la Cátedra Taller Cerámica Complementaria 


Jornada de quemas, junio 2012
Foto: Guillermo Sierra

Introducción

 En el marco de la cursada de cerámica complementaria está contemplada una experiencia de quemas a cielo abierto u horneadas alternativas, de participación obligatoria para todos los alumnos y los docentes de la Cátedra.
 Estas jornadas se realizan ininterrumpidamente desde la creación de la Cátedra de Cerámica Complementaria y como continuación de las experiencias llevadas a cabo durante años por la Lic. Verónica Dillon bajo la modalidad de jornadas abiertas a  todos los alumnos de cerámica. Nos alegra y enorgullece poder reportarles que los resultados a la luz de los objetivos didáctico - artísticos han sido crecientemente satisfactorios.

 Con el objetivo de seguir perfeccionando esta actividad, les hacemos llegar este texto a fin de: 

  • presentar las actividades a realizar con antelación, para posibilitar una mayor comprensión de los temas y la evacuación de dudas en el ámbito del desarrollo normal del taller.
  • entregar registro escrito para revisar una vez realizada la jornada, para profundizar y fijar los conocimientos adquiridos durante la misma.
  • brindar apoyo profesional para quién, fuera del marco de la cursada quiera repetir estas experiencias. 

Quemas alternativas

 Para cualquier ceramista sería redundante la explicación del nombre de esta jornada. Entendemos, sin embargo que esto no debe necesariamente ocurrir con artistas de otras orientaciones. El término de “alternativas”, surge en contraposición a la práctica habitual del ceramista, dónde se hornea dentro del taller, en hornos eléctricos con atmósfera de cocción oxidante.
 Estas quemas alternativas tienen lugar entonces más allá de las paredes del taller, ya sea en un patio – como en este caso -, en un descampado, etc.; hay también autores que las denominan por ello quemas a cielo abierto (sin descuidar que hay una técnica en particular que responde a esta denominación).
 Los hornos a utilizar van desde los más primitivos, que pueden encontrarse en las culturas originarias tanto en occidente como en oriente. El más primitivo de los hornos se conoce como la quema a cielo abierto propiamente dicha, dónde se apilan piezas y ramas en sobre el suelo y se queman hasta alcanzar una temperatura hasta 800 °C y esa pila de quema es el horno mismo; o la variante de la llamada quema araucana en un pozo dentro de la tierra, también con ramas y hojas como biomasa. Pasando por una extensa gama de variaciones hasta llegar a los más modernos, pero no por ello necesariamente demasiado sofisticados. 

 Se puede trabajar con pequeños hornos ya fabricados comercial o artesanalmente, o ir construyéndolos en función de las piezas que vayan a hornearse. Los hornos pueden ser de leña, carbón, papel, aserrín, gas, etc. Todos estos combustibles generan fácilmente una quema en atmósfera parcial o completamente reductora, en tanto en muchos de ellos las piezas entran en contacto directo con el combustible, que consume o lo que es lo mismo “reduce” la cantidad de oxígeno disponible que circula dentro del horno durante la quema. 
 En todos estos casos cabe destacar que estamos nombrando a cada horno según sea el combustible que lo alimenta, ya que en su constitución pueden llegar a ser de barro, de ladrillos comunes o refractarios, de metal o de manta de fibra cerámica, etc. 
 Lo significativo para determinar una atmósfera de cocción no depende del combustible que alimente el horno -de hecho es posible generar reducción en un horno eléctrico, aun cuando esto es más trabajoso que por ejemplo en un horno de gas- sino de la cantidad de oxígeno que circula entre las piezas durante la quema. Una reducción se obtiene con una combustión efectuada con poco oxígeno, lo que crea en el interior del horno monóxido de carbono, que al combinarse con los óxidos del esmalte y del cuerpo de la pasta desprenden dióxido de carbono, que provoca el cambio de color de los óxidos colorantes presentes tanto en la pasta como en los esmaltes.

Actividades a desarrollar durante la jornada:
Creación y horneado de un horno de papel: experimentación         con sales.
Horneado en horno de carbón 
Horno de botellas
Horneada de raku
Horno de botellas encendido
Foto: Guillermo Sierra

 Es fundamental para el desarrollo de las actividades programadas, el funcionamiento de todos los participantes como un verdadero equipo de trabajo: máxima atención a las normas de seguridad para evitar accidentes; orden y cuidado en el manejo de herramientas y piezas para evitar roturas y daños; y sentido solidario para hacer los cambios de puestos de trabajo, ya que se trata de actividades muy intensas en cuanto a la sobrecarga física. Se comienza a trabajar bien temprano para no desaprovechar horas de luz, y como toda actividad al aire libre se posterga para la semana siguiente en caso de lluvia.

Objetivos 
a alcanzar durante esta experiencia

comprender el proceso cerámico a través de la observación directa de la acción del fuego (este momento esencial del efecto del fuego tiende a perderse de vista dentro de la rutina del taller, en el que se dejan las piezas crudas en una estantería y se retiran a la semana siguiente ya bizcochadas.)

diferenciar los efectos de las atmósferas de horneado oxidante y reductora, sus implicaciones técnicas y expresivas.

experimentar con piezas propias con vías a su aplicación en el desarrollo del proyecto personal

construir alguno de los tipos sencillos de horno programados 

evaluar los resultados y productos obtenidos a nivel personal y grupal


Materiales y elementos de trabajo
necesarios para la jornada de quemas alternativas

Piezas listas para bizcochar
Foto: Sandra Riedl


  • Las piezas que se van a hornear: las que corresponden a los hornos de papel, leña y carbón secas y crudas y las que corresponden a la horneada de raku ya bizcochadas.
  • Provisión de bebida y comida, ya que son muchas horas de trabajo
  • Barbijo protector
  • Guantes de trabajo, preferentemente los gruesos de descarne o cualquiera que consigan, no pudiendo ser ni de goma ni de plástico.
  • Anteojos protectores de seguridad
  • Calzado cerrado 
  • Pantalones largos y buzo o camisa que cubra los brazos, preferentemente no muy holgado
  • Pinceles
  • Recipiente grande para agua –balde-, preferentemente de metal
  • Papel de diario
  • Esponja dorada y limpiador tipo odex o cif en crema o polvo
  • Aserrín / Viruta (varias bolsas de consorcio)
  • Leña de madera blanda (cajones de pollo o verdura)/ piñas
  • Arena
  • Algún ladrillo común o refractario
  • Chapa de metal cobertura de recipientes para reducción 50 x 50   cm


Cerámica Raku: reseña histórica


Prof. Lic. Mariel Tarela
JTP  de la Cátedra Taller Cerámica Complementaria 




El término raku es de origen japonés y significa “alegría”, “goce”, “felicidad”, “gloria del día” y está íntimamente relacionado con la filosofía del Budismo- Zen. El comienzo de la tradición de la cerámica japonesa raku-yaki se remonta a su fundador Chojiro, inmigrante coreano, quién vivió en Kyoto en el siglo XVI. Junto con el reconocido maestro de la ceremonia del té Sen- Rikyu, Chojiro diseñó y realizó los primeros cuencos (chawan) y gran variedad de utensilios para la ceremonia del té, cuyas características de sencillez, austeridad y equilibrio en las formas se corresponden con el espíritu del budismo-zen. Sen-Rikyu imprimió con la participación de Chojiro un sello característico a la ceremonia del té, que hasta ese momento estaba impregnada por influencias chinas.
Los cuencos de Chojiro tenían tanto renombre y tanta demanda, que ha trascendido que este los retiraba con pinzas del horno en estado incandescente, dando así origen a lo más característico de la técnica.
Por sus méritos recibe Chojiro grandes honores y años más tarde se le otorga a su hijo Jokei el título de Raku, quién funda así la dinastía hasta hoy presente y activa en Japón.
Se producían tradicionalmente dos colores de raku: el raku rojo (aka-raku) la pieza se recubría con una arcilla rica en hierro; y el raku negro (kuro-raku) la pieza se recubría con una arcilla rica en sílice, manganeso, otras impurezas metálicas y óxido de plomo. Estos colores se podían conseguir sencillamente con las arcillas de la zona y tenían un alto grado de contraste con el color verde del té.
La sutil asimetría de los cuencos, los bordes irregulares representaban toda una cosmogonía, los siete montes, el té como el océano y el hombre sosteniéndolo en sus manos y bebiendo de allí: todo debe estar en equilibrio y armonía. Los cuencos no son un mero elemento utilitario dentro de la ceremonia, sino son la materialización de los principios filosóficos subyacentes de la ceremonia del té
Esta técnica se difunde en occidente a través del libro A potter’s book (Manual del Ceramista) del británico Bernard Leach.


Bernard Leach

Bernard Leach, quién es conocido como uno de los más grandes ceramistas de la historia, puente entre oriente y occidente, y de una influencia sustancial sobre las generaciones siguientes de ceramistas, nace en 1887 en Hong Kong, hijo de padres británicos. Se gradua como Grabador en la London School of Arts y en 1909 regresa a Japón. Allí  conoce a un grupo de artistas y toma conocimiento acerca de William Morris y el movimiento de “Arts and Crafts“(Artes y Oficios)
En 1940 escribe su libro A potter’s book, en uno de cuyos capítulos relata con lujo de detalles sobre la invitación a una fiesta en un jardín en casa de un artista en Tokio en 1911, dos años después de la llegada de Leach a Japón. 
En dicha fiesta se encontraban presentes alrededor de treinta invitados, entre los cuales se encontraban pintores, actores, escritores, etc. Relata Leach que les acercan una mesa con cuencos, pinceles y algunos óxidos y cuando terminan de pintar sus cuencos son sumergidos en un esmalte blanco de plomo, retirados de allí, dejados secar unos minutos encima de unos pequeños hornos portátiles, y luego introducidos dentro de ellos. Al cabo de una hora se retiran con pinzas en estado incandescente del horno y se dejan enfriar al aire sobre una baldosa ante los invitados maravillados ante los colores que se van descubriendo y el concierto de esmaltes tintineando a medida que las piezas se iban enfriando. Poco después tomaban té en los esos cuencos.
Esta experiencia fue tan trascendente para Leach, que decidió buscar un maestro que lo introdujera en los secretos del raku: Ogatta Kenzan. Leach permaneció nueve años en Japón y China. 
 En 1920 funda con su amigo el ceramista Shoji Hamada un estudio de cerámica en St. Ives., Cornwall, Reino Unido donde ambos hombres promovían a la alfarería como una combinación de arte, oficio, diseño y filosofía de oriente y occidente.
 Bernard Leach muere a los 92 años en 1979, su estudio en St. Ives -a cargo de sus hijos y discípulos- continúa funcionando en la actualidad.
 El Manual del Ceramista de Leach se convirtió en lectura indispensable para todo ceramista, de este modo llega también a los Estados Unidos. Aquí entra en acción otro ceramista sumamente reconocido: Paul Soldner.
 Paul Soldner nacido en 1921 es artista, docente y creador de equipamientos para cerámica. Fue discípulo de Peter Voulkos en el Instituto Otis de Arte de Los Ángeles. Ambos revolucionaron la forma de hacer y de enseñar cerámica en los Estados Unidos: lo expresivo y lo experimental toman un lugar preponderante.


Peter Voulkos

 Corrían los años ’60 y Soldner viajaba por todo el país haciendo demostraciones de raku en las universidades. Según su relato al retirar con las pinzas una pieza incandescente del horno, esta cae sobre una pila de hojas secas, que inmediatamente se encienden y deben extinguir arrojando un cubo de agua. Este “accidente” no fue pasado por alto por el espíritu investigador de Soldner, que observó metalizaciones fascinantes que solo se producían con un procedimiento de reducción extrema y posterior fijación de la reducción con el agua. A partir de este momento Soldner crea con estas modificaciones lo que se conoce como raku occidental, y viaja por todo el mundo, haciendo demostraciones y brindando perfeccionamiento de su técnica en occidente y en oriente. Las piezas de raku occidental ya no son necesariamente cuencos, ni tienen relación con la ceremonia del té, si conservan su sencillez y espontaneidad.
 El raku deviene en happening dónde tierra, agua, aire y fuego tienen los roles principales
 El escultor y ceramista argentino Rafael Martin, se convierte en discípulo de Soldner, y es él quien difunde esta técnica en  Argentina. A partir de ese momento, fines de los años sesenta, se produce un fervor notable en torno al raku y a las técnicas de horneadas alternativas.
Sería muy difícil encontrar algún ceramista en Argentina que no haya tenido alguna experiencia de raku. La gran seducción de esta técnica radica por una parte en la sencillez de la tecnología necesaria, y los resultados de enorme belleza alcanzables aún por quién recién se inicia en esta técnica cerámica; y por otra parte en el alto valor didáctico de esta práctica que cierra en pocas horas y ante la vista de los presentes todo el ciclo cerámico. 
El mar a cubos, obra en raku de Elena Canencia

Queremos destacar en este punto a Alejandra Jones y Ana María Divito, dos ceramistas que desarrollan su obra casi exclusivamente con la técnica de raku, y por ser ambas autoras de una publicación sobre esta técnica denominada: Cerámica Raku: una técnica una pasión, Editorial Lumiere, Buenos Aires 2005.
Para finalizar este panorama histórico retomamos las palabras del reconocido ceramista y autor italiano Nino Caruso en su libro Cerámica Raku


“Hacer cerámica de esta forma es un modo de vida. Se conquista una alegría de vivir, en contacto con las cosas bellas, en paz y fraternidad: y este es sustancialmente el significado del símbolo raku y de la filosofía zen”.

Procedimiento
Delimitar y despejar el lugar en el que se va a trabajar, disponer matafuegos, baldes con agua, organizar los recipientes para aserrín, y tener claros los pasos de circulación. 
Las piezas construidas para la horneada de raku ya bizcochadas (entre 850-950 °C) se esmaltan en las cercanías del horno. 
Aserrín y pinzas listos
Foto: Sandra Riedl

Luego se dejan secar unos minutos cerca o directamente encima del horno (a partir de la segunda horneada el calor es más intensivo secarán más rápido). 
Seguidamente se introducen en el horno, este es el momento de “carga” del horno. Particularmente para el raku, y con el fin de aumentar la cantidad de piezas por horneada, puede dejarse que las piezas esmaltadas se toquen entre sí, ya que se retiran del horno antes que un esmalte pueda pegarse al otro. (Nótese que esto no puede hacerse de ninguna manera para una horneada tradicional en horno eléctrico, en el que las piezas esmaltadas se pegarían entre sí y al horno, dañando a las piezas y al horno) 
Se encienden los quemadores a gas, y se va controlando el ascenso de la temperatura ya sea observando el color del interior – esto requiere algo de experiencia - o a través de la lectura de un pirómetro.
Aproximadamente a los 1000 °C, los esmaltes de raku alcanzan su punto de madurez, el esmalte se ha fundido, está “planchado”, es aquí cuando deben retirarse las piezas.
Se apagan los quemadores y se abre el horno, retirando la tapa con los guantes protectores. 
Las piezas al rojo vivo se retiran usando largas pinzas. El tiempo que se demore entre este paso y el siguiente aumentará el craquelado del esmalte, por efecto del contacto directo con el aire frío.

Apertura del horno de raku y extracción de las piezas
Foto: Sandra Riedl

Se necesita premura y seguridad al retirar las piezas del horno, movimientos precisos ya que debe descargarse y volver a cerrarse rápidamente para evitar que descienda demasiado la temperatura. A partir de la segunda horneada el horno entra en sistema y todo el proceso se acelera.
La pieza incandescente se introduce con las pinzas en un recipiente de metal lleno de aserrín (también podría ser hojas secas u otro material orgánico fácilmente combustible) que inmediatamente se enciende. A continuación se debe cubrir el recipiente con la chapa, es decir, se debe limitar el suministro de oxígeno. Así la llama consume todo el oxígeno del combustible generando monóxido de carbono que se combina con el oxígeno de los esmaltes y de la pasta, de los que resulta dióxido de carbono: esta es la reducción, que cambia químicamente la estructura de los esmaltes y superficies, hecho que se visualiza claramente por el cambio de color.
Piezas recién introducidas en el aserrín
Foto: Sandra Riedl

Se retira con las pinzas la pieza del aserrín y se introduce en otro recipiente metálico con agua, para fijar la reducción y evitar posteriores reoxidaciones. La pieza todavía está muy caliente por lo que hay que introducirla lentamente en el agua, especialmente si se trata de alguna pieza con boca angosta. Hay que poner especial atención y cuidado porque según la forma las piezas pueden expulsar un chorro de agua hirviendo cuando sale bruscamente el aire caliente y entra agua dentro de la pieza.
Sumergiendo las piezas en agua para detener la reducción
Foto: Guillermo Sierra

Luego de un rato, cuando la pieza ya está mas fría, y se puede retirar con las manos del agua, se limpia con arena o crema limpiadora para quitarle los restos de aserrín pegados, e ir descubriendo las metalizaciones e iridiscencias resultantes de la reducción.
Limpieza con arena
Foto: Guillermo Sierra


Características de la pasta, morfología y construcción de las piezas, el bizcocho, los esmaltes.

Pasta
Como se desprende de la descripción del procedimiento del raku se necesita una pasta que sea resistente al gran choque térmico al que van a ser sometidas las piezas. Con esta finalidad se pueden adquirir pastas comercialmente preparadas para raku, o se le agrega a la pasta que se desee utilizar un 20 al 30 % de chamote de grano impalpable, o talco industrial o arena, o la combinación de ellos

Morfología y construcción de las piezas
Si bien las piezas de raku ya no deben cumplir con los requerimientos de los primeros cuencos para la ceremonia del té, y no existe indicación alguna por la que tuvieran que crearse piezas utilitarias, si tiene mucho sentido mantener el espíritu de las mismas: sencillas, austeras, armónicas y equilibradas Todas las técnicas de construcción pueden utilizarse para realizar piezas de raku.  Es necesario recordar que estas piezas no solo van a sufrir el choque térmico, sino además todas las contingencias al ser retiradas con pinzas a 1000 °C de temperatura y a una distancia mínima de 80 cm del propio cuerpo, al ser arrojadas en un contenedor con materiales orgánicos combustibles y humeantes retiradas con pinzas nuevamente y introducidas al próximo contenedor. Vale decir que tanto en el momento de diseñar como en el de construir la pieza hay que tener en cuenta todos los pormenores de este proceso:

Consideraciones básicas:

  • evitar tamaños y pesos extremos: los muy grandes y pesados dificultan el manejo de la pieza con las pinzas; los demasiado pequeños hacen prácticamente imposible volver a encontrar las piezas en el contenedor de aserrín
  • evitar modelados muy frágiles, ya que con los golpes de la pieza en los distintos contenedores están casi predestinados a romperse
  • evitar orificios de salida de aire muy pequeños, ya que en el momento de sumergir la pieza en agua puede explotar por la presión que genera el aire caliente tratando de salir y el agua fría tratando de entrar.
  • revisar todas las uniones porque son ellas el punto más débil frente a los cambios bruscos de temperatura

Bizcocho
La característica de las piezas de raku es la porosidad, por lo tanto una vez listas resultarán permeables y frágiles. El bizcocho se realizará para mejor aplicación del esmalte entre 850-950°C. Pero también, en orden de darle mayor resistencia a las piezas pueden utilizarse piezas de gres (1120-1260°C) a las que se les aplicarán esmaltes de raku, y se ejecutará la técnica descripta anteriormente. Esto dará lugar a piezas más resistentes, pero dada la baja porosidad de la superficie, la aplicación del esmalte resultará más engorrosa, y el carácter que se alcanzará no será necesariamente el mismo.


Esmaltes

Casitas en raku de Rowena Brown

Los esmaltes para raku tienen su punto de fusión alrededor de los 1000°C, a diferencia de los esmaltes comerciales de uso habitual de 1020°C – 1040°C. Esto quiere decir que o bien se compran ya preparados para raku o se preparan especialmente, o se modifica la composición química de un esmalte comercial para bajarle su punto de fusión; esto se consigue agregándole un 30 al 40% de frita alcalina o plúmbica. También sería posible reemplazar las fritas por minio, Bernard Leach, en el Manual del Ceramista presenta la siguiente fórmula:

Minio 66%
Cuarzo 30%
Caolín 4%

Pero atentos al alto grado de toxicidad del mismo desaconsejamos esta variante.
Los modos de aplicación del esmalte son los mismos que para cualquier otra técnica cerámica. Conceptualmente es preciso tener en claro que durante la reducción el esmalte va a actuar como reserva y no dejar pasar el humo que ennegrece la pasta; vale decir que se necesita una buena carga de esmalte para que sirva verdaderamente de reserva: todo lo que no esté esmaltado se va a ennegrecer, en mayor grado cuanto más tiempo permanezca en el contenedor de reducción. El esmalte por su parte se craquela por los choques térmicos y la línea del craquelado se ahuma y ennegrece, cuanto más se demora en pasar la pieza incandescente del horno con aserrín, mayor será el grado de craquelado del esmalte.

Five Line Wrasse. Raku de Alan & Rosemary Clay Studio donde se puede apreciar el
craquelado de los esmaltes y el ahumado en la pasta desnuda

Los óxidos metálicos generan en la reducción metalizaciones que son solo posibles de lograr por este medio. Un ejemplo característico lo proporciona el óxido de cobre que genera una bellísima calidad de rojos y bronceados, (mientras que en una atmósfera oxidante da lugar a turquesas y verdes), y el nitrato de plata que da origen a interesantes plateados y tornasoles.
Para obtener los mejores resultados es fundamental saber lo que se quiere lograr, sin dejar de valorar toda la espontaneidad que esta técnica conlleva.

Bibliografía

Leach, B. Manual del Ceramista. (1940) Barcelona: Blume, 1981
Leach, B. Hamada Potter. Tokio: Kodansha International, 1975
Caruso, Nino. Cerámica raku. Milán: Hoepli, 1982
Caruso, Nino. Cerámica viva, Milán: Hoepli, 1972
Caruso, Nino. Decoración Cerámica. Milán: Hoepli, 1984
Anderson, J. Raku handbook. London: Studio Vista, 1974
Rigger, H. Raku, Art and Technique. London: Studio Vista, 1970
Piepenburg, R. Raku Pottery. New York : Macmillan Co., 1972,
Jones, A. y Divito, A. M. Raku: una técnica una pasión. Buenos Aires: Lumiere, 2005


Material de Cátedra elaborado por la Prof. Lic. Mariel Tarela

 Cátedra Taller Cerámica Complementaria | Titular: Verónica Dillon 

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